فیلم سرگیجه
منتقدان ایرانی در برابر فیلم «سرگیجه» عنان از کف می‌دهند و همگی تبدیل به شاعرانی دل‌سوخته می‌شوند. بسیاری از آنها در این 63 سال که از زمان ساخت فیلم گذشته، چنان از این فیلم نوشته‌و با آن زندگی کرده‌اند که کمتر نمونه‌ای می‌توان برای رقابت با آن سراغ گرفت. «سرگیجه» برای آنها نمونه کاملی از داستانی عاشقانه بود که «حسرت» و «گمگشتگی» و البته از دست رفتن گرانبهاترین تجربه بشری، عشق، را در خود داشت.
به همین دلیل هم مثلا «پرویز دوایی»، که ابتدا نقد منفی‌ای بر«سرگیجه» نوشته بود، در نشریه «سینما» از هیچكاك و فیلم‌های او، به‌ویژه فیلم «سرگیجه»، سخن بسیار گفته شده است. بیشتر فیلم‌های او با جزئیات دقیق توسط منتقدان و دست‌اندركاران سینمایی مورد ارزیابی تحلیلی قرار گرفته و برای بینندگان، مفاهیم گاه ظریف و پیچیده آنها بررسی و بازگو شده است. هر كس به نحوی از فیلم‌های هیچكاك لذت میبرد و گزیده‌هایی دارد.
به‌طوری كه از قرائن برمی‌آید، هیچكاك در داستان‌های فیلم های خود به بررسی روانشناسانه (فرویدی) اعمال قهرمانان می‌پردازد؛ در نتیجه، كمتر می‌توان به بررسی اجتماعی یا جامعه‌شناسانه دراین آثار رجوع كرد. چند فیلمی كه دهه 1940 در هالیوود ساخت، جدا از فیلم‌هایی كه مایه‌های روانشناسی دارد، بیشتر برخوردار از جنبه‌های جاسوسی و جنگی است؛ در واقع، ایجاد جریانی پر از دلهره و دغدغه برای قهرمان فیلم، تا خود را از مهلكه برهاند و اعتبار و حیثیت از دست رفته را باز یابد. هیچكاك با آگاهی و مهارت كامل در زمینه اینكه درون كمپوزیسیون تصاویر چه می‌گذرد به بیان ضمنی حالات روحی و روانی قهرمانان به تجربه پرداخت. هیچكاك با توجه به فیلم‌هایی كه ساخته است، و برخلاف نظرهای معمول، فیلمسازی تجربه‌گر بود و هر فیلم او نشان از تجربه‌ای نو دارد. در فیلم «طناب» با سبك جدیدی كه صحنه‌های طولانی، حركت دوربین و جابه‌جایی درست بازیگران بود به تجربه‌ای كم‌نظیر در سینمای تجاری پرداخت. در این فیلم، داستانی را بازگو میكند كه بسیار مهم به شمار می‌رود مبنی بر اینكه چه كسی می‌تواند و باید زنده بماند و چه كسی نمی‌تواند از این حق برخوردار باشد. در فیلم «طلسم شده» به فروید روی می‌آورد و از سالوادور دالی كمك می‌گیرد. طی دهه 1950، فیلم‌های او به اوج خود دست یافت و از آن میان می‌توان از دو فیلم «پنجره رو به حیاط» (تجربه‌ای دیگر) و «شمال از شمال غربی» نام برد كه با فیلم‌وهم‌انگیز و معمایی «سرگیجه» دنبال شد.
هیچكاك از سال پیش، زمانی كه در آلمان كار می‌كرد، با نوشته‌های فروید آشنا شد و در بیشتر فیلم‌های مهم خود، جنبه‌های روانشاسی فرویدی را به كار گرفت. فیلم «سرگیجه» بر خلاف «شمال از شمال غربی» كه فیلمی پردلهره و در عین حال توام با طنز شیرین است، تفاوت‌های فراوان دارد. فیلم «سرگیجه» طنز چندانی ندارد، همواره حالتی از وهم و اضطراب در بیشتر تصاویر موج می‌زند. اشارات طنزآمیزی هم كه بین اسكاتی و میج رد و بدل می‌شود برای رابطه آنان است.
فیلم در فضایی هراس‌آور (و حتی مرگ‌آور) آغاز می‌شود و تا آنجا پیش می‌رود كه از همان سكانس اول، كیفیت هراس‌آلود و اضطراب‌آور بقیه فیلم آشكار می‌شود. و این زمانی است كه اسكاتی شاهد سقوط پلیسی است كه برای نجات او كه از لبه ساختمان آویزان شده و میان مرگ و زندگی دست و پا می‌زند می‌شود.
تا این مرحله، بیننده به اندازه كافی زیر فشارهای روانی صحنه‌ها قرار گرفته است و باید برای لحظه‌ای هم كه شده از زیر بار سنگین این تعقیب و گریز اولیه آسودگی یابد.
همین كار صورت می‌گیرد و اسكاتی، سرحال ولی آگاه از عارضه خود كه همان ترس از ارتفاع باشد از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و به دیدار دوستی می‌رود كه طی دوران تحصیلات برای مدت كوتاهی با او نامزد بوده است. هر دوی آنان با یادآوردن گذشته، رابطه دیرینه خود را برای اطلاع بیننده در حداقل مدت زمان توضیح می‌دهند، از آنجا كه بیننده بار دیگر، و از حالا به بعد، باید همراه قهرمان به درون كابوسی پا بگذارد كه هر چه داستان پیشتر می‌رود بر ابهام آن افزوده می‌شود. به این ترتیب، ما هم با قهرمان به درون ورطه‌ای سقوط می‌كنیم كه ظاهرا راه فرار ندارد: ناظر اقدام به خودكشی زن جوانی می‌شویم كه هیچ گناهی ندارد جز این كه تحت تاثیر روحی از دوران گذشته، چنان مجذوبیتی پیدا كرده و از خود بی‌خود شده كه پیوسته می‌خواهد به آن روح بپیوندد.
قهرمان فیلم (اسكاتی)، و ما به‌عنوان شاهد و بیننده، در موقعیتی اخلاقی قرار می‌گیریم، به‌طوری كه تصمیم‌گیری هم از ما سلب می‌شود و احساسی از همدردی با اسكاتی بیچاره می‌كنیم كه نمی‌داند به چه نحو این همه آشوب روانی، لااقل برای شخص خود، ایجاد كرده است راه خلاصی بیابد. این كیفیت داستانی كه با آشنایی با دو زن مرموز همراه می‌شود، بهترین محملی به شمار می‌رود برای بررسی‌های هیچكاك با اتكاء بر مطالعات فرویدی خود. تارها تنیده می‌شود و با هر تار تنیده شده، قهرمان بیشتر و بیشتر در دام فرو می‌رود و همراه خود، ما را هم به درون می‌كشاند تا اینكه در جایی، ما (و هیچكاك برای ما) تصمیم می‌گیریم كه دیگر توان تحمل نداریم تا ادامه دهیم. در اینجا است كه هیچكاك به ما اجازه می‌دهد كه كمی پرده را كنار بزنیم و از واقعیت داستان اطلاع بیابیم اما باز هم ما را در نوعی بی‌خبری می‌گذارد. چنین داستان و قهرمانانی، بهترین نمونه برای بررسی افراد در موقعیت‌های خطیر شخصی با توجه به روانشناسی فرویدی است. در آن سال‌ها، فروید هنوز هم بیشترین تاثیر را روی روشنفكران داشت. هیچكاك هم با آشنایی كامل با نظرات این مبلغ روانشناسی و روانكاوی، فیلمی می‌سازد كه از همه جهات (فضا، مكان، قهرمان زن، قهرمان مرد) كاملا فرویدی به شمار می‌رود.
در واقع، فیلم «سرگیجه»، اثری عاشقانه تا اندازه‌ای نامتعارف است و ضمنا فیلمی پلیسی برای افشا كردن عارضه‌های روانی. با گذشت سال‌ها، این فیلم یكی از شگفت‌انگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شده است. لایه‌های معنایی متعدد و نمایشی آن مستلزم چندبار تماشا است. «سرگیجه» در 1958 به نمایش گذاشته شد و در آخرین آمارگیری كه از طرف مجله سینمایی «سایت اند ساند» صورت گرفت به‌عنوان یكی از 10 فیلم مهم تاریخ سینما رای آورد. محل جریان حوادث، شهر سانفرانسیسكو و در حوالی جنوبی آن قرار دارد كه برای طرح داستان بسیار مهم است. در اینجا می‌خواهم از بخش‌هایی از دو نوشته ارزشمند برای دنباله كلام استفاده كنم و برگردان فارسی آن نوشته‌ها را در اختیار خوانندگان بگذارم كه با فیلم «سرگیجه» آشنایی و دلبستگی بیشتر پیدا كنند. تركیبی از این نوشته‌ها كه تا اندازه‌ای در هم اذغام شده است برای درك و تفهیم هرچه بیشتر فیلم كمك میكند و مایه‌های سبك داستانی و تصویری هیچكاك را می‌نمایاند.
عنوان «سرگیجه» كیفیت داستانی فیلم را مشخص میكند. از آنجا كه كارگردان نه‌تنها كوشش به عمل می‌آورد از ایده عارضه «سرگیجه» استفاده كند- سرگیجه‌ای كه در این مورد به وسیله ترس از ارتفاع، به منزله نیروی محركه در طرح داستانی، در عین حال به منزله سرگیجه برای بینندگان برای استفاده‌های بیشتر از سرگیجه به‌عنوان استفاده از حوادث فیلم بهره می‌گیرد. هر عامل فیلم برای همین منظور شكل می گیرد و همه روی این واقعیت مركزیت یافته كه شخصیت اصلی فیلم، یعنی اسكاتی، مشكل روانی دارد كه در احساس جسمانی از سرگیجه و ترس از ارتفاع باید خود را ظاهر كند. سكانس آغاز فیلم، صحنه‌ای كلیدی است برای آنچه به دنبال می‌آید. كلیدی از آن نظر كه این صحنه مهم است كه اسكاتی از لحاظ بصری در انتهای سكانس، از ناودان لبه ساختمان آویزان و در میان زمین و آسمان رها می‌شود. البته، او نجات می‌یابد، اما مراحل نجات او نشان داده نمی‌شود. می‌دانیم در یك فیلم هیچكاك آن چه نشان داده نمی‌شود می‌تواند به همان اندازه‌ای مهم باشد كه نشان داده می‌شود (در اینجا، نجات اسكاتی). در این مرحله، اسكاتی پی میبرد كه سرگیجه و ترس از ارتفاع دارد و پلیس دیگری به علت عارضه او، به اعماق مرگ فرو افتاده است. اسكاتی‌رها شده در لبه ساختمان نه می‌تواند به او كمك كند و نه به خود. او در این حالت در لبه ساختمان آویزان باقی می‌ماند؛ و در واقع، در حالتی كه، به‌طور استعاری هم در بقیه فیلم به همین حالت باقی می‌ماند تا اینكه در آخرین صحنه است كه سرانجام به خود می‌آید.
نخستین چیزی كه در فیلم می‌بینیم، میله‌ای آهنی است در داخل كادر؛ آنگاه، دست‌هایی دراز می‌شود تا آن را بگیرد، درست به همانگونه كه آدمی در حال غرق در آب برای گرفتن لبه قایق نجات دست دراز میكند. به‌نظر می‌رسد كه این میله، نمایشگر استواری و ثبات باشد، اما اعمال انسانی كه در حول و حوش آن صورت می‌گیرد بر همه چیز شباهت دارد جز به نشان از استواری و ثبات، و در این حین است كه پلیس روی بام‌های سانفرانسیسكو مردی را دنبال میكند. اسكاتی هم كارآگاهی است در تعقیب مرد فراری.
در جایی در اوایل فیلم برای بینندگان آشكار می‌شود كه هیچكاك موقعیتی ایجاد كرده است كه به نظر كامل می‌رسد. اما به‌زودی معلوم می‌شود كه به هیچ‌وجه مشخص نیست و در پشت آن راز و رمزی قرار دارد. اسكاتی از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و بازنشسته می‌شود. در اینجاست كه پی می‌بریم، جریان تعقیب و گریز روی پشت بام‌ها موضوع فیلم نیست. آگاهی از عارضه سرگیجه و ترس از ارتقاع، اسكاتی را به سوی ورطه عمیق موقعیت محتوم كه توسط شخصی برای او در نظر گرفته شده است پیش می‌راند.
چنانچه اگر اسكاتی در بند سرگیجه خود گرفتار نمی‌آمد (كه توسط دوربین به بیننده‌نشان داده می‌شود در حینی كه اسكاتی از ارتفاع ساختمان به پایین نگاه میكند) او بهتر می‌توانست تا راز پیچیده‌ای كه به‌عنوان موضوع تحقیقاتی (یعنی تعقیب مادلین زیبا) به او عرضه می‌شود ارزیابی كند. زمانی كه مادلین به درون آب‌های خلیج جست می‌زند، اسكاتی خود را به آب می‌زند و او را بیرون می‌كشد و به خانه خود میبرد. پس از این، مادلین، زمانی كه در نظر دارد او را حتی با جریان مرموز بیشتر اغفال كند، به دیدن او می‌رود. هیچكاك از تصاویر مكرر و تكراری در فیلم برای ایجاد احساسی از تكرار زمان استفاده میكند كه دقیقا همان كاری را انجام می‌دهد كه مادلین می‌خواهد كه اسكاتی باور كند كه آن جریانات برای مادلین این اتفاق می‌افتد؛ در حینی كه مادلین، ظاهرا، به دعوت ارواح گذشته، با پریدن در آب‌های خلیج، جواب مثبت می‌دهد. این فیلم كه در ابتدا زیاد جدی گرفته نشد با گذشت زمان به صورت یكی از بهترین فیلم‌های هیچكاك درآمد (و به نظر خود هیچكاك، شخصی‌ترین فیلم او). تارهای ظریف و تنیده‌ای از فریب و وسوسه شكل می‌گیرد. با اسكاتی فرگوسن آغاز می‌شود زمانی كه در لبه ساختمانی مرتفع آویزان شده و پلیس همراه او كوشش می كند از فرو افتادن او به ورطه مرگ جلوگیری به عمل آورد اما خود فرو می‌افتد. در این جاست كه اسكاتی پی میبرد كه دچار عرضه ترس از ارتفاع است.
پس از بازنشستگی، توسط دوست قدیمی خود، گوین‌الستر (تام هلمور)، ناآگاه به دام می‌افتد و ماموریتی را با اكراه می‌پذیرد. بنا بر گفته گوین الستر، همسر او، مادلین (كیم نوواك) به وسیله روح شخص دیگری كه سال‌ها پیش مرده برای اقدام به خودكشی وسوسه می‌شود. از اسكاتی می‌خواهد كه مادلین را هر جا می‌رود دنبال كند. اسكاتی همچنان كه گفتیم با اكراه می‌پذیرد و به این ترتیب، صحنه‌های متعدد و تكراری بدون گفتاری به دنبال می‌آید. در آن صحنه‌ها، اسكاتی این زن زیبا و اسرارآمیز را در سانفرانسیسكوی دهه 1950 (همراه با موسیقی جادویی و افسون‌كننده) تعقیب میكند. پس از نجات مادلین به دنبال اقدام به خودكشی در آب‌های خلیج، اسكاتی تازه پی میبرد كه عاشق مادلین شده است. مادلین هم به نظر می‌رسد كه چنین احساسی متقابل دارد. در این مرحله، تراژدی ضربه خود را فرود می‌آورد و هر چرخش و هر پیچ و خم داستانی در بخش دوم فیلم، پیش برداشت‌های ما درباره شخصیتها و رویدادها را دستخوش دگرگونی میكند. در نسخه جدید و ترمیم شده فیلم «سرگیجه» زیبایی‌های سانفرانسیسكو در آن مشخص‌تر می‌شود. صدای آن هم دیجیتال شده است.
فیلم، اسكاتی را به درون گردابی مجازی ذهنی می‌كشاند، در حینی كه او درباره مادلین به تحقیق می‌پردازد. آنگاه، هیچكاك، رسم و رسوم فیلم‌های پرتعلیق (همچنین در فیلم «بیماری روانی») را در اواسط فیلم با آشكار كردن جریان مرموزی كه برقرار است برهم می‌زند. او به بینندگان اجازه می‌دهد از آن حالت هراس‌آور و خوفناك فضای فیلم كه به صورت داستانی عمیقا اضطراب‌آور وسوسه ذهنی به آدم مرده درآمده به بیرون گام بگذارند و اندكی از جریان پشت پرده اطلاع یابند. هیچكاك با استفاده از افه‌های بصری كه جایی از فیلم دو مرتبه تكرار می‌شود، عارضه سرگیجه و ترس از ارتفاع اسكاتی را مجددا آشكار میكند؛ همچنین بازنمایی و بازسازی جودی در هاله سبز رنگی در نقش مادلین؛ و هم چنین از سكانسی كابوس‌وار و سوررئال كه برای اسكاتی اتفاق می‌افتد استفاده میكند.
هیچكاك به این ترتیب روان زجر كشیده اسكاتی را آشكار میكند. افزون به این، برخلاف معمول در فیلم‌ها، هیچكاك از رسم متعارف چنین داستان‌هایی طفره می‌رود و به شخص قاتل و خطاكار اجازه می‌دهد بدون پرداخت جزا برای قتلی كه انجام داده است به راه خود برود، حال آنكه اسكاتی بی‌گناه، به‌طور استعاری، در موقعیتی بلاتكلیف و آویزان در هوا باقی می‌ماند.
در اینجا بد نیست تنها به موردی از تاثیر فروید بر هیچكاك سخن بگویم. می دانیم كه اسكاتی به تدریج توسط دو زن در نقش‌های گوناگون تحت تاثیر قرار می‌گیرد و این دوگانگی را تا آن جا پیش برده می‌شود كه به نابودی معبودش می‌انجامد.
آرتور شوپنهاور فیلسوف (1860- 1788) اظهار داشت: «جهان، نمایشی از ذهنیت من است.» منظور او این بود كه هر كس جهان را به‌گونه‌ای ذهنی (سوبژكتیو)، به منزله نمود صرف می‌پندارد و می‌بیند. اما جهان، همچنین، آن چیزی است كه هست، غیر قابل شناخت و ماوراء تجربیات انسانی كه «كانت» می‌گوید. شوپنهاور واقعیت مزبور را اراده جهان نامید و «آن را» به منزله نیروی زندگانی توصیف و مشخص كرد كه در عین حال نیروی متضاد دیگری وجود دارد كه نیروی مرگ می‌نامند. دنبال‌كنندگان فكری شوپنهاور، شامل افرادی چون نیچه و فروید می‌شوند.
به‌ویژه، مورد فروید (نوشته‌های او درباره سركوبی غریزی و موضوعات دیگر) است كه در اینجا به‌طور خیلی خلاصه عنوان می‌شود و فقط تمركز حواس را روی مقاله درخشان «اوهام و رویاهای مربوط به گرادیوا»ی ویلهلم جنسن معطوف خواهیم كرد. نوشته فروید به تحلیل نوول كوتاهی از نمایشنامه‌نویس و مولف آلمانی، ویلهلم جنسن (1911- 1837) می‌پردازد، اثری كه با عنوان «فانتزی پمپئی» توصیف می‌شود؛ این هم بخشی از آن داستان: فوربرت هانولد، باستان‌شناس جوان آلمانی، به قدری مجذوب و شیفته تصویری در یك نقش برجسته دیواری باستانی كه در موزه آثار رم می‌بیند می‌شود كه قالبی گچی از آن نقش برجسته دیواری می‌سازد و شروع می كند به خیال‌پردازی و رویا دیدن درباره آن تصویر. بخشی از فانتزی او شامل دختری می‌شود كه در جریان انفجار كوه آتشفشان «وزوو» در سال 79 میلادی در پمپئی از بین رفت. هانولد دلباخته و وسوسه شده، دختر را در ذهن خود «گرادیوا» نامگذاری میكند و بر آن می‌شود كه طی فصل بهار از پمپئی دیدار كند و به جست‌وجوی ظاهرا ناممكن یافتن دختر مزبور بپردازد. زمانی كه هانولد به آنجا می‌رود، عملا كسی را مشاهده میكند كه شباعت عجیبی به آن دختر دارد. این دختر از خانه‌ای بیرون می‌آید و سبكبارانه از مقابل ردیفی از پله‌های سنگی می‌گذرد و به آن سوی خیابان می‌رود. هانولد اورا دنبال میكند. وسط روز است و «ساعت ارواح». ناگهان دختر از نظر ناپدید می‌شود و به درون ساختمانی می رود. هانولد به دنبال او شتاب میكند و داخل ساختمان می‌شود و به‌زودی دختر را پیدا میكند كه روی پله‌های كوتاهی بین دو ستون زرد رنگ نشسته است. او جرات می یابد تا با دختر آشنایی به هم بزند. دختر به زبان آلمانی به او می‌گوید كه نامش «زویی» (ZOE) است (كه در زبان یونانی، «زندگانی» معنا می‌دهد). طی روزهایی كه به دنبال می‌آید، آشنایی آنان بیشتر می‌شود، اگرچه هانولد در باور و اعتقاد خود مبنی بر اینكه «گرادیوا» و «زویی» هر دو، یك شخص بیشتر نیستند پافشاری می‌ورزد. در واقع، معلوم می‌شود كه این دختر، دوست نزدیك دوران كودكی‌هانولد بوده است و توضیح می‌دهد چرا این قدر خوشحال است كه فانتزی او به صورت واقعی درآمده است. سرانجام، دختر مزبور هم برای او آشكار میكند كه او چه كسی است (عنوان خانوادگی او در واقع هیچ «برتگانگ» است كه به همان معنای «گرادیوا» دختری كه پا پیش می‌گذارد است.) هانولد پی میبرد كه از توهمات خود و از سركوبی‌های ذهنی و روانی آزاد و رها شده و این دو نفر پس از آن به صورت دادگان درمی‌آیند.
به این ترتیب، در اینجا زندگی بر مرگ پیروز می‌شود. فانتزی عمیق ذهنی (سوبژكتیو) كه ریشه در خاطره فراموش شده دوران كودكی دارد با جزئیات زنده می‌شود و در نتیجه به آزادی هر دو نفر رودرروی جهان- اگرچه آن جهان هم بدون تردید سختی‌های ناشناخته خود را دارد- می‌انجامد. به دلایلی، به نظر می‌رسد كه فیلم «سال گذشته در مارین باد» (آلن رنه ـ 1961)، فیلم «طلسم شده» (هیچكاك ـ 1945) و فیلم «سرگیجه» (1958) برخوردار از چنین روایاتی هستند.
می‌دانیم كه هیچكاك در دهه 1940 به مطالعه نوشته‌های فروید پرداخت. با توجه به شباهت‌های نزدیك بخش‌های «گرادیوا» (حتی در خلاصه) با بخش‌هایی از فیلم «سرگیجه» به بازی پنهان و ظاهر شدن مربوط به هر یك از قهرمانان زن توجه كنید ـ شخص می‌تواند تردیدی نداشته باشد كه یكی از نوشته‌های فروید كه هیچكاك دیر یا زود مطالعه كرد همین تجزیه و تحلیل داستان ویلهلم جنسن بود. در هر صورت، بسیاری از اظهارنظرهای فروید در آن نوشته درباره فیلم هیچكاك هم صدق میكند. در اینجا، به چند نمونه از آنها اشاره می‌شود.
عمدتا،هانولد در نوول «گرادیوا»، در ابتدا عملا فانتزی خود را بر واقعیت ترجیح می‌دهد. «گرادیوا/زویی» واقعی، همسایه او (هانولد) از كار درمی‌آید كه موجودیت او را‌هانولد مطلقا «از یاد برده» بود. همچنان كه فروید نشان می‌دهد،هانولد برای این به ایتالیا سفر میكند تا خود را در فانتزی خویش غرقه كند و از واقعیت بگریزد. افزون به این، پس از اینكه نقش برجسته را در موزه مربوط به رم باستان كشف میكند، خوشحال و شادمان است دختر مزبور را با جزئیات در ذهن خویش بازسازی كند و به آن جنبه واقعی (ولی در واقع، خیالی) دهد، مادام كه به نظر برسد با دلبستگی‌های حرفه‌ای او به منزله باستان‌شناس مطابقت میكند ـ اما زمانی كه «گرادیوا / زویی» با تن و بدن انسانی صورت خارجی به خود می‌گیرد، مبهوت می‌شود. سوال اینجاست كه چه كسی می‌گوید كه چون رویاست نمی‌تواند واقعیت یابد؟ هیچ‌گونه برخورد «ادیپ»ی در‌هانولد وجود ندارد، اگرچه فروید هم با حالتی كنایه‌آمیز هرگز به چنین چیزی اشاره نمی‌كند. در می‌یابیم كه «زویی» با پدر خود، پرفسوری برجسته در شهر دانشگاهی آلمانی نزدیك به زادگاه‌هانولد تدریس و زندگی میكند. به نظر می‌رسد‌هانولد به سبب نزدیكی با چنان مردی برجسته و دخترش، دچار سردرگمی می‌شود. زمانی كه كودك بودند او و «زویی» با یكدیگر بازی می‌كردند، اما زمان به زودی فرا رسید كه‌هانولد احساس كرد كه نیاز برای به كناری نهادن كارهای كودكانه و تمركز حواس روی زندگی حرفه‌ای فرا رسیده است. او همبازی خود را ترك میكند، و در همان زمان، پدر دل‌مشغول به تدریس نیز به نادیده گرفتن دختر خویش تمایل نشان می‌دهد ـ بی‌تردید، امتیاز ویژه برای مرد!
با توجه به علایم عارضه «ادیپ»ی در فیلم «سرگیجه»، می‌توان تصور كرد كه رابطه «گوین الستر» با «مادلین/جودی»در آغاز چه‌گونه به نظر اسكاتی می‌رسد كه بخشی از تمایل تقریبا «پدر/قیم» بودن و همچنین رابطه «شوهر»ی باشد. در موقعیتی دیگر، فروید تذكر می‌دهد كه در برخی از فانتزی‌های مردان، زن در مرحله برخورد، ظاهرا مجذوب مرد دیگری ـ شوهر، نامزد یا دوست ـ است كه به ویژه او را «شیئی (عامل) مطلوب و دوست‌داشتنی» از كار درمی‌آورد. از این رو، می‌توان با چنین دلایل خاص پی ببریم كه چرا «مادلین/جودی» توجه اسكاتی را جلب میكند و این زن برای او چه معنایی دارد. اما ممكن است دلایل دیگری هم باشد. زمانی كه، سرانجام، دلدار خود را از دست می‌دهد به سبب دخالت شخصیت سایه‌وار و تاریك مادری است كه ظاهر می‌شود.
فروید تاكید میكند كه چگونه‌هانولد برای مدت زمانی از «گرادیوا/زویی» فاصله می‌گیرد. به عنوان مثال، در رویای اولیه، زن را می‌بیند كه به درون معبد «آپولو» (همذات‌پنداری با فضایی كلاسیك) می‌رود و‌هانولد او را روی پایه مجسمه می‌گذارد. اما اكنون، در پمپئی به مرحله قاطع و بدون بازگشتی می‌رسد.هانولد دست خود را روی دست «گرادیوا/زویی» می‌گذارد، ظاهرا واقعیت بدنی و حضوری او را می‌آزماید. معهذا، این كار را با انگیزه‌ای اروتیك كه در لفافه آن پنهان است انجام می‌دهد. بیننده در فكر فرو می‌رود كه چگونه در فیلم «سرگیجه» اسكاتی كه در مقابل آتش بخاری دیواری آپارتمان نشسته است محملی می‌یابد تا دست خود را روی دست مادلین بگذارد و تماسی برقرار كند، گویی كه این عمل تصادفا صورت گرفته است: یعنی زمانی كه او در نظر داشته كه فنجان قهوه مادلین را بردارد…
افزون بر این، فروید اظهارنظر میكند كه پمپئی، نماد مناسبی برای هر دو عامل، سركوبی امیال و همچنین بیرون آوردن خاطره‌های مدفون در اعماق ذهن فراهم می‌آورد. آشكارا سافرانسیسكو هم با تاریخ پرفراز و نشیب‌اش كه به وسیله زمین‌لرزه و حریق نابود شد، و همچنین به وسیله كیفیت مه‌آلودش، معنایی مترادف فراهم می‌آورد. و اگر «گرادیوا/زویی» و‌هانولد، هر دو بین مرگ و زندگی پیش می‌روند، «مادلین/جودی» و اسكاتی نیز همین وضع را دارند. در واقع، «همه‌چیز» در فیلم «سرگیجه» چنین دوگانگی یا ابهامی را بازتاب میكند. برای مثال، آیا جنگل درختان سر به آسمان كشیده (كه درختان آن همواره سبز هستند، همیشه زنده) واقعا محلی برای زندگی است یا اینكه بیشتر (به سبب تاریكی و زیاده از حد كیفیت ابهام‌آمیز آن) محل مرگ به شمار می‌رود؟ آیا حتی این شهر زنده هم حقیقتا پرجوش‌وخروش است یا فقط محلی برای مرگ و زندگی است؟ (مردمی كه در این شهر زندگی می‌كنند به نظر می‌رسد كه گویی زیر آب گام برمی‌دارند.)
به عبارت دیگر، به نظر می‌رسد كه موضع فكری هیچكاك به شوپنهاور بدبین نزدیك‌تر بود تا به نیچه خوش‌بین. نظر به اینكه نیچه «اراده» انسانی را به منزله نابینایی ذاتی و جبلی تلقی می‌كرد، به عنوان منبعی از قدرت آدمی؛ حال آنكه شوپنهاور به «اراده» به منزله موهبتی كه دارای جنبه‌های خوب و بد است نظر می‌كرد، به منزله نابینایی ذاتی و جبلی و به همان اندازه مخرب و نابودگر كه حیات‌بخش و مولد است. (منظور از نابینایی، تا اندازه‌ای، ناآگاهی كافی است به زبان فلسفی).
یكی از قدرتمندترین مضامین بصری فیلم «سرگیجه»، استفاده از نیمرخ، یا سایه و روشن برای تغییرپذیری‌های متعدد كیم نوواك به هیات مادلین است.
استفاده مكرر از تصاویر نیمرخ او، لااقل دو تاثیر مهم صورت می‌دهد: 1 – آن تصاویر دلمشغولی‌های وسوسه‌انگیز اسكاتی به مادلین را به قراردادهای زیبایی‌شناسی غربی برای به نمایش گذراندن زیبایی زنان، پیوند می‌دهند به عبارت دیگر، هیچكاك، «نوواك/مادلین» را به صورت اثری هنری تغییر ماهیت داده شده از كار درمی‌آورد: با حالتی موقر، توام با خودداری با وضع و حالتی مرموزانه، و در بیشتر مواقع به حالت نیمرخ. زمانی كه اسكاتی این نیرنگ بازی و فریب را درمی‌یابد با حالتی عصبی فریاد برمی‌آورد: «آن خلسه‌های تصنعی زیبا.»
«گوین الستر» و «جودی» می‌دانستند كه چگونه زن زیبای مرموزی را برای اغفال اسكاتی تولید كنند، زیرا آنان با قراردادهای متعارف نمایش زیبایی زنانه آشنایی داشتند، خواه آگاهی از هنر متعالی بود، یا مد، یا‌هالیود! و در نتیجه طی بخش اول فیلم، ما بینندگان فقط از طریق تچشم اسكاتی به مادلین نگاه می‌كنیم،كه همواره در حال نگاه كردن است، ابتدا به منزله كارآگاه و آنگاه، به منزله عاشق دلخسته. دلیل دوم برای تمام این نیم‌رخ‌ها؟ «سرگیجه»ی هیچكاك ادعای وابستگی به روانكاوی دارد، اما فیلم در بهره‌برداری از بنیادی‌ترین مهارت‌های شناخت پایه‌ای، به ویژه در توانایی برای به یادآوردن و تشخیص چهره‌ای آشنا (نیمرخ) خیلی آزموده عمل میكند. درست است كه علم روانكاوی براساس بیرون آوردن و روشن كردن بخش‌های تاریك و حتی از یادرفته ضمیر ناخودآگاه قرار دارد، علم روانشناسی «شناختی» هم شمار بسیاری از كیفیت‌های شناختی را در خود دارد كه می‌‌توانند به طور فراخودآگاه عمل كنند. هر شخص می‌تواند رانندگی بیاموزد و این كار سخت را انجام می‌دهد در حالی كه آگاهانه، و با توجه اندك به كاری كه انجام می‌دهد (رانندگی)، می‌تواند مثلا در فكر شام شب باشد. با توجه به نبود دقت آگاهانه كه باید به رانندگی صورت بگیرد، شگفتی است كه جاده‌ها از آثار باقی‌مانده از حوادث رانندگی مسدود نشده است (نشانی از شناخت آگاهانه فراذهنی).
این حرف‌ها چه ربطی به فیلم «سرگیجه» دارد؟ شناخت قیافه ظاهر و صورت معمولا فرآیندی فراخودآگاه، و عادت شده است كه هم در واقعیت و هم در فیلم كاربرد دارد.
فیلم «سرگیجه» با عادت دادن بیننده (از طریق كارهای مربوط به كارآگاهی بودن و مشغولیت ذهنی او) به مادلین آرمانی، كه آنگاه به طور غیرمتعارفی از میان برده می‌شود، تا بار دیگر در تقابل چشم‌های ما كه در هیات «جودی» تولد مجدد می‌یابد، از چنین قابلیتی بهره‌برداری میكند.
چگونه می‌دانیم چیزی به عنوان شناخت صورت و قیافه ظاهر وجود دارد؟ جدا از تجربه‌های بدیهی كه عملا در دسترس همگان قرار دارد، این كار از طریق درون‌نگری و نقب‌زدن به خزانه یادها صورت می‌گیرد و نشان می‌دهد كه «نورولوژی» (عصب‌شناسی) تا چه اندازه جالب و مهم است. در واقع، سكته مغزی و ضایعات مغزی بعضی از اوقات توانایی شخص را برای تشخیص دادن چهره‌ها، كه شامل چهره افرادی كه آدم دوست دارد از بین میبرد، در حالی كه توانایی‌‌های شناختی دیگر به اعمال و وظایف معمول خود ادامه می‌دهد. عنوان كتاب «آلیور سك» (oliver sack) ـ «مردی كه زن خود را با كلاه عوضی گرفت» ـ به رویدادی واقعی اشاره میكند كه یكی از بیماران این پزشك، دچار چنین بیماری بود. بیشتر ما، خوشبختانه، فقط صورت ظاهر، یا صدا، یا زبان را برای تشخیص بدیهی می‌پنداریم.
زمانی كه اسكاتی، جودی را برای نخستین‌بار در خیابان می‌بیند، بیننده در موقعیتی قرار داده می‌شود كه در تنافر و ناهمخوانی شناختی اسكاتی (او به نظر شبیه مادلین به نظر می‌رسد/شباهتی به مادلین ندارد) شریك شود. شور و هیجان كنجكاوانه‌ای طی نیمه دوم فیلم در جریان تولد مجدد مادلین رخ می‌دهد می‌تواند در دست‌آموزی دقیق این ناهمخوانی شناختی قرار داشته باشد در حینی كه مادلین مطلوب و آرمانی را با تمام تغییر و دگرگونی‌ها مقایسه می‌كنیم: جودی؛ اهل ایالت كانزاس، میج؛ میج با تصوری از خود با صورت كارلاتا نقاشی میكند زنان شبیه به مادلین را كه در رستوران «ارنی»، یا در خیابان، یا به عنوان مدل لباس دیده می‌شود؛ كارلاتا در تابلوی نقاشی؛ كارلاتا كه ظاهرا در رویای اسكاتی زنده و سرحال است.
به این ترتیب، با فیلمی سروكار داریم كه با یك بار دیدن یا مطالعه كتاب «سرگیجه» برای سرگرمی، لایه‌های مرموز رابطه‌ها را نمی‌توان باز كرد. هر بار كه به آن می‌نگریم، در جایی چیزی نایافته می‌یابیم كه تازه برای ما كشف می‌شود. و این خلاصه‌ای است برای آشنایی با دنیای كارگردانی بزرگ كه به فروید علاقه فراوان داشت.
نقد و بررسی فیلم به قلم Roger Ebert (راجر ایبِت)
“قدرت و آزادی”، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ می‌‌رساند تاکیدی بر اهمیت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم نگاه میکند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان میکند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید میشن»، دل‌تنگی برای زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- “قدرت و آزادی” داشتند. دومین بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا “قدرت و آزادی” داشتن…» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم، در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی – که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را که الستر طراحی کرده بازگو میکند: «با همهی پول‌های زنش و تموم اون “آزادی و قدرت”…»). کسی می‌تواند ادعا کند همهی این‌ها تصادفی بوده است؟
نشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روانشناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی درباره‌ی ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر غیرممکن را ممکن میکند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آنچه که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی میکند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها) کاهش یافته، اسکاتی این رویا را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه کرده و عشقی را که مرده است، زنده میکند. تمام قسمت دوم فیلم – روی دیگر آینه- چیزی نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی موقت برای زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های برگمان عشق را با آن توصیف میکند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»
در نتیجه الستر وجود اسکاتی را غرق در جنون زمان میکند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است. همانند تمام فیلم‌های آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند. در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی میکند اما کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن میکند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی میکند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در عمل به‌سادگی تنها پیشنهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است. بعد از یک نما از نیمرخ مادلن در رستوران ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن موافقت (افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آنها ندارند. دومین حذف به اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی صحنه را در اوج رها کرد؟
در اینجا مشکلات سانسورهیچکاک را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال (یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات رویا اشاره میکند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این صحنه عین عشق نیست؟
و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او را دنبال میکند. به روبه‌رو نگاه میکند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان در باز اتاق) دنبال میکند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار میکند. اسکاتی که در حال واردشدن به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک میکند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم از… از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آنها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.
کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی حرکت‌ها، نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی است که داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل توصیه بلکه واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته(1) آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست» نامید. و اگر تمی وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل تا کاگه موشا، از زندانی زندان تا پرسونا در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.
در سرگیجه این تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه میکند و جمله‌ی «چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است (چه‌قدر برای دوست‌داشتن دیر است)، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد (چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد). در اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه میکند و درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیمرخ راستش را در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در مقابل جودی ایستاده است.
این‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها راه اتمام آن ویران‌کردن آنها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی واکنش نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیمرخ جودی در برابر پنجره، در آن نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»
به‌نظر می‌رسد که هیچکاک برای نشان‌دادن نیمرخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود…
اگر کسی باور کند که همهی این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور میکند تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان فیلم، همهی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»(2) می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آنها بازهم به ما دروغ می‌گفتند، چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند همهی چیزهایی را که تعریف میکند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آنچه که ما در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟
استدلال‌های فراوانی دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان عاشق اسکاتی است) یکی از آنها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های هالیوودی ست (هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازی‌گر فرعی). یکی از شخصیت‌های مهم نیمی از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم فیلم ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب میکند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی من این‌جام… »
دراین‌حالت، تمامی قسمت دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است. اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آنگاه چه می‌شد؟ اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است، رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیشتر به آن اشاره کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا میکند: یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در فیلم‌های قدیمی برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا شدن از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود دارد: در لباس‌فروشی هنگامی که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور میکند تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز “هر چهار نفر” را در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا (3) را از فهرست بیماری‌های اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری خود منتقدان باشد و نه شخصیتها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.
تمام این‌ها دلایل خوبی برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از تغییر شکل، جودی/مادلن کاملا خوشحال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده میکند و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را پیشنهاد میکند. این مکانی است که آنها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند. (اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست» اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آنجا می‌روند اما « بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.
همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید، سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت میکند، زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همهی این‌ها تنها بیست سال پیش بود… و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلم‌نامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید، خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلم‌نامه، یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلم‌نامه جای داد و شاید حتی بیشتر از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است، بپذیریم: «وقتی که فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر بکشم». کلماتی که بیشتر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت میکند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد: عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه را در قیاس با بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم. جنایت آخر و عاقبت ندارد.
ده سال بعد زمان همچنان درحال تغییردادن همه‌چیز است. آنچه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!). رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از آنجا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه – فیلمی که تا همین اواخر قدر ندیده بود- عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.
اسکاتی درحالی‌که گریه میکند و جودی را از پله‌های برج بالا می‌کشد تکرار میکند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند، تجربه میکند: “زندگی مجدد” و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد: “مرگ مجدد”. بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیشتر از آثار لاکان چیزهایی برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بلکه تنها یک بازی جدید. «شانسی دوباره».
A free replay (4) و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد: «خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم». مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت. شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.
