اسباب بازی های اتاق اندی،پسرک شش ساله، هرموقع که او داخل اتاق نیست و چراغ ها خاموش است جان می گیرند ومشغول بازی وگفتگو با یکدیگر می شوند.محبوب ترین اسباب بازی اندی، یک کلانتر کابوی به اسم وودی(با صدای تام هنکس) است.دوستان وودی عبارتند از:آقای کله سیب زمینی( با صدای دن ریکلس)، اسلینکی سگ (با صدالی جیم وارنی)،هام خوک(با صدای جان راتزنبرگر)وبو پیپ(با صدای آنی پاتس).
در ادامه ی ماجرا،اتفاق بزرگی در این دنیای کوچولو رخ می دهد.اندی،صاحب اسباب بازی ها، به مناسبت سالگرد تولدش چند اسباب بازی تازه هدیه گرفته است.وودی که از روز تولد اندی آگاه است دیگر اسباب بازی های داخل اتاق را خبر می کند وجلسه ی مشترکی را با آنها تشکیل می دهد تا همگی موضوع مشترکی در برابر اسباب بازی تازه وارد اتخاذ کنند.عاقبت این اسباب بازی تازه،وارد اتاق می شود.این اسباب بازی یک تکاور فضایی مسلح به انواع سلاح ها وازجمله تفنگ لیزری است و«باز»(با صدای تیم آلن) نام دارد. «باز»تصور می کند که واقعا یک تکاور فضایی است اما بعدا که تبلیغ عروسک خود را در تلویزیون می بیند با کمال تأسف پی می برد که چیزی بیشتر از یک عروسک اسباب بازی نیست. در ادامه ی ماجرا،«وودی»و«باز»با یکدیگر درگیر می شوند و حسابی اتاق اندی را به هم می ریزند.سپس خانواده ی اندی تصمیم به نقل مکان می گیرند و درجریان حوادث بعدی،«وودی»و«باز»سر از یک پمپ بنزین در می آورند.به اصطلاح آواره وسرگردان می شوند.خطراتی آنها را تهدید می کند:پسرک شروری درهمان نزدیکی هاست که عادت دارد عروسک ها را تکه تکه کند و فرانکنشتین وار سر یک عروسک را روی بدن یک عروسک دیگر بگذارد. اما «وودی»و «باز »عاقبت قدر عافیت را می فهمند وبا هم رفیق می شوند وبه آغوش امن سابق خود باز می گردند.
در داستان اسباب بازی 1، بازلایتییر در پی انتقام از وودی او را تا پمپ بنزین تعقیب می کند. آنها در پی یک درگیری کوتاه از ماشین اندی و خانواده اش جا می مانند و از آنجا که قبل از هر چیز هدف وصال اندی است، دعوا را فراموش و او را تا سیاره پیتزا دنبال می کنند. اما سر از خانه پسر شرور همسایه در می آورند. آنجا نیز در گیر و دار حوادث متفاوت در نهایت موفق می شوند خود را به اندی برسانند. از طرفی اسباب بازی های دیگر از یک سوم ابتدایی داستان تا یک سوم انتهایی از پشت پنجره خانه اندی منفعلانه خیابان را نظاره می کنند. در واقع فیلمنامه داستان اسباب بازی 1 با تأکید بر مرکزیت باز و وودی، بار اصلی کنش های فیلمنامه را بر دوش این دو کاراکتر انداخته است و سعی می کند روی شخصیت پردازی فردی و قهرمان پروری متمرکز شود.
بررسی شخصیت ها در جبهه منفی یا همان شر فیلمنامه است به شکلی که جبهه منفی در داستان اسباب بازی 1 پسر بچه شرور همسایه است. به عبارت دیگر اسباب بازی ها جملگی ماهیتی خیرگونه دارند و حتی موجودات ترسناک و بدقواره سلاخ خانه پسرک همسایه در نهایت منجی باز و وودی می شوند. در نتیجه عنصر شر صرفاً معطوف به انسان هاست.
اگر از بحران های مشابه همچون تصمیم برای بازگشت به خانه که در هر سه قسمت تکرار می شود بگذریم، اولین، مهم ترین و شاید کامل ترین بحران داستان اسباب بازی 1 که حتی می توان آن را بی نظیرترین در بین همه قسمت های این مجموعه در نظر گرفت، لحظه ای است که بازلایت ییر در خانه پسر شرور همسایه با یک آگهی تلویزیونی روبه رو می شود که از قضا تبلیغ اسباب بازی بازلایت ییر است. در این لحظه ناگهان تمام تصورات و غرور باز که خود را یک آدم فضایی می پنداشت، به هم می ریزد. باز حفاظ پشت دستش را بالا می زند و با اندوه فراوان چشم می دوزد به نوشته ای روی دستش با این عبارت: ساخته شده تایوان. باز که خود را مستأصل می یابد، بالای نرده می ایستد و سعی می کند با ادای عبارت به سوی بیکران و فراتر از آن پرواز کند، اما از آنجا که او یک اسباب بازی بیشتر نیست، نقش بر زمین می شود. البته قصد بر این نیست که به جنبه های معنا شناختی و تأویلی متن بپردازیم که همین مسئله آگاهی از ماهیت ونه صرفاً وجود خود نیاز به طرح بحثی منفک از نقد حاضر است. حال آیا باز لایت ییر یا خود را به عنوان یک اسباب بازی می پذیرد و با همکاری وودی نزد اندی بر می گردند و یا در یک چالش درونی چنان اسیر می شود که طی یک دگر دیسی خود را خانم مدود بپندارد؟
مسیری که داستان اسباب بازی در روند شخصیت پردازی طی می کند، مسئله دیدگاه و خلق شخصیت است. هر شخصیت با یک تصور ابتدایی خلق و در جریان قصه به یک درک ثانویه و کاملاً متفاوت از تصور اولیه می رسد. در قسمت اول بازلایت ییر ابتدا خود را آدم فضایی می پندارد، اما در ادامه در می یابد او یک اسباب بازی بیش نیست.
فیلمنامه داستان اسباب بازی از نام آن آغاز می شود. یعنی نویسندگان فیلمنامه از همان ابتدا تکلیف خود را با مخاطب روشن می کنند. نام این فیلمنامه از دو جزء داستان +اسباب بازی تشکیل شده است که عنوان داستان آن؛ روایت گری را به خاطر می آورد و در عمل ما را وارد تعاریف حوزه روایت می کند. اسباب بازی نیز اشاره به دنیایی خیالی دارد که می تواند بازتاب بخشی از ذهنیات کودکانه باشد. این بازنمایی دنیای کودکانه نیز در عمل وارد حوزه های مختلف روان شناسی می شود که به طور جداگانه در این نوشتار می تواند مورد بررسی واقع شود.
نویسندگان فیلمنامه از همان سکانس نخستین بخش اول این دو مورد را به طور موازی با هم گسترش می دهند. در قسمت اول فصل نخستین، اندی را به عنوان شخصیت اصلی انسانی داستان می بینیم که با عروسک های خود بازی می کند. در همین فصل به طور موازی با عروسک گاوچران نیز آشنا می شویم. زاویه دید شخصیت ها نیز دائم میان این دو نفر در نوسان است. گاهی دوربین در جایگاه نقطه نظر اندی قرار می گیرد و گاهی در جایگاه چشم عروسک گاوچران. بنابراین نویسندگان روایت را میان این دو تقسیم می کنند. البته از نظر تعدد نما عروسک بخش بیشتری را به خود اختصاص می دهد و نویسندگان به طور ضمنی به مخاطب نشان می دهند که این عروسک ها هستند که از این پس سکان هدایت و کنش گری فیزیکی داستان را برعهده می گیرند. اما دو زاویه دید بودن این بخش از داستان ما را وارد دنیای تخیل ذهنی کودک داستان یعنی اندی نیز می کند. نوع بازی او میلی از آن چیزی است که سینمای هالیوود در قهرمان سازی فیلم های بزرگسال خود مورد توجه قرار می دهد؛ قهرمان سازی ای که مبنای خود را بر کنش مبتنی می کند. از سوی دیگر چون زاویه دید این فصل به طور مستقیم به عنوان نقطه نظر اول شخص بیان می شود، ما به داخل ذهنیت اندی و عروسک گاوچران نیز نزدیک می شویم که به این وسیله نویسندگان نوعی فضای بنیاد ذهنی را نیز پدید می آورند. این رفت و آمدها تخیلی قابل تعمیم را نیز پدید آورده اند؛ نوعی سیالیت که می تواند در فضا تکثیر شود. در ادامه همین قسمت اول داستان که به منزل کودک شرور داستان نیز وارد می شویم، روایت گری بر پایه همین سیال بودن بنا نهاده شده است. یعنی نگاه اندی و عروسک گاوچران به نگاه راوی سوم شخص نیز که در ادامه داستان به بازگو کردن داستان می پردازد نیز تسری می یابد. برای مرور آن چه آمد، می توان خط سیری این گونه را در نظر گرفت. که ما از ذهنیت اندی و تخیل او با ذهنیت عروسک وارد می شویم و بر آیند حرکت و نگاه آنان به ما به عنوان مخاطب وانهاده می شود.
از سوی دیگر دنیای تخیل اندی نیز به عنوان کودک نمونه ای این داستان مورد تأکید قرار می گیرد. دکتر علی عباسی در مقاله «معرفی نظریه و روش شناسی نحو تخیل نزد ژان بورگوس » که در شماره سوم پژوهشنامه فرهنگستان هنر به چاپ رسیده، درباره تعریف تخیل از منظر فلاسفه غرب می نویسد: «سنت فلسفی غرب تخیل را این گونه تعریف می کند: توانایی تشکیل تصاویر هنری. یعنی بازنمودهای اشیا یا اشخاص واقعی یا توهمی، یا حتی بازنمود افکار انتزاعی. » او در ادامه درباره سه کارکرد تخیل در این سنت ها ادامه می دهد: «یک کارکرد جبرانی که به لطف آن می توانیم واقعیتی را در غیبتش ظاهر سازیم. کارکرد دیگر، همان کارکرد رهایی بخش آن است که به وسیله آن قادریم خود را در امکانات رها کنیم. و بالاخره کارکرد سوم که کارکرد آشکار کننده است و به کمک آن می توان به بعدهای نامرئی جهان دست پیدا کرد. »
کارکرد نخستینی که از آن یاد می شود، در دنیای داستان اسباب بازی جایگاهی دو سویه دارد. یعنی این نگاه را هم می توان از منظر اندی پی گرفت و هم از منظر عروسک ها. تصویری که از خانواده اندی تصویر می شود، خود اندی است به همراه مادر و خواهرش. جای پدر در این زندگی خالی است. آن گونه که میشل سیوتا در کتاب رویای آمریکایی می نویسد، خانواده آمریکایی با پدر کامل می شود. یعنی خانواده بدون پدر در سینمای هالیوود امکان تعریف معنای خانواده را ندارد. بنابراین دنیای مرد سالارانه عروسک ها به سرکردگی عروسک گاوچران می کوشد این دنیا را در ذهن برای اندی کامل کند. آنها به اندی قدرت می دهند تا بتواند دنیای ذهنی خود را از منظر قهرمانی کامل کند و خود را در اندازه قهرمانی بزرگ تر از آن چه هست تصور کند.
